Como reclamar a incompreensível dificuldade de comunicar com os mortos.

A Biblioteca Cosmos é uma empreitada editorial exemplar: em sete anos (1941-1948), e num contexto desfavorável, publicam-se 106 títulos em 145 volumes sobre temas da cultura geral, a preços acessíveis. A colecção representa a genuína ambição de produzir e disseminar o conhecimento, de democratizar o saber, onde cada livro é uma sala de aula, e cada leitor um potencial estudante sem mestre nem escola.

As biografias são exercícios recorrentes de individuação na história das ideias, e um género que revela o apetite voraz do colectivo em encontrar a excecionalidade individual, aqueles que são dotados e que ultrapassam a mediania. «Biografias» é também o título da 5.ª secção da Biblioteca Cosmos, e o mote que subjaz ao convite curatorial de COSMO/POLÍTICA que me foi endereçado pelas curadoras Sandra Vieira Jürgens e Paula Loura Baptista.

Mais do que as dos nomes enviados temporariamente para a posteridade, preferi outras narrativas — as das cadeias de transmissão e sobrevivência das ideias –, para depois escrutinar os métodos, as políticas, a economia. No caso da Biblioteca Cosmos, esta contranarrativa tem matéria. Encontrei-a no espólio das Edições Cosmos depositado nos arquivos do Museu do Neo-realismo, na forma de tipos de chumbo, zincogravuras, fichas dos assinantes. Estes objectos são os traços visíveis das entranhas de uma economia editorial, suportada pelo acesso aos meios, pela construção de uma comunidade de leitores e pela promoção de um diálogo de proximidade entre todos os envolvidos.

O Jornal Como reclamar a incompreensível dificuldade de comunicar com os mortos constitui-se como uma memória da investigação espoletada por estes objectos, em seis momentos: 1) Declaração de intenções; 2) As imagens invertidas do conhecimento, ou o «olho da história» da Cosmos; 3) O metal esquecido da economia da edição; 4) «Um problema se coloca, agora, entre o editor e o leitor: a cooperação.»; 5) «História de uma biblioteca viva»: para uma biografia das forças coletivas; 6) Pôr no papel uma economia da partilha.

SO’PA: Enciclopédia de incoincidências, farsas, truques e mistificações

SO’PA: Enciclopédia de incoincidências, farsas, truques e mistificações parte de um conjunto de fichas de arquivo que o artista Mattia Denisse compõe, instigado pelas (in)coincidências entre imagens com origem no caldo digital online e no seu processo artístico.

Enquanto editora da Dois Dias, casa editorial que editou três livros de Mattia Denisse – Câmara de Descompressão (2011), Duplo Vê: o Tautólogo(2017), K contra K: catálogo incompleto das edições Tripé (2019) –, julgava estar na posse de algumas faculdades particulares que me permitiriam descodificar parte de SO’PA – o misterioso sistema de referenciação e catalogação da cosmogonia do artista. Podia então, à traição, oferecer ao leitor aquilo que Mattia Denisse se furta astutamente a fazer – uma chave de descodificação da sua obra. Não poderia estar mais enganada. Quanto mais julgava estar na posse de algumas respostas, mais estas me escapavam.

Derrotada, frustrada, consciente do fracasso, decidi seguir um método tautológico com desvios para o absurdo. Incitada pelo conselho explícito do Documento 00001 – «Ensaiar a entrada de uma palavra descritiva no campo de pesquisa» –, observei as imagens e encontrei as palavras que melhor pareciam descrevê-las, palavras essas que, por sua vez, deram origem a entradas de uma pretensa enciclopédia. O método de método fica-se por aqui. Tudo o resto é caótico, inconsequente, errático, fractal, motivado por intuições e afinidades consentidas (e não consentidas) entre editora e artista.

A tarefa de converter imagens em palavras, embora recorrente, não é uma tarefa simples – esconde, na aparente certeza dos vocábulos, uma objectividade impossível. Contrariamente à lógica matricial de qualquer enciclopédia, a ordem em SO’PA é desalfabética para que o leitor reconheça desde logo a falta de um trilho. 

Andaremos, portanto, às voltas ou, se sofrermos de tonturas, para a frente e para trás. Neste reconhecimento ou jogo de palavras e imagens, não se espere encontrar mais que um desporto sem regras que nos permitiu chegar a descrições ambíguas, traiçoeiras, absurdas, rebuscadas – ou, por outras palavras, farsas, truques e mistificações. Incapazes de abarcar a cosmogonia, ficámo-nos pelos tiques de linguagem de Mattia Denisse. Quando só restam os tiques ou nos escapam as elocuções principais, sobra uma irremediável e incontornável gaguez. Pede-se então ao leitor alguma paciência. Eventualmente, uma frase, uma ideia, irão chegar ao fim. 

Ensaio. C/ Mattia Denisse.

No âmbito da exposição Theodore’s Dream de Mattia Denisse, West Den Haag, Haia, 22/02-09/08/2020.

Ler versão inglesa (versão publicada).

Terrenos baldios e territórios intransponíveis: o design de comunicação entre a realidade e a ficção.

Um eixo de tensão crítica interrompe o fluxo das imagens – numa era pós-digital, realidade e ficção diluem-se. Esta indefinição não tem apenas implicações criativas, artísticas ou lúdicas, mas é muitas vezes instrumentalizada por estruturas mais oficiais ou mais informais de poder, desconstruindo valores como a democracia, a identidade individual e colectiva, a ética, entre outros fundamentos da nossa sociedade.

Antes da sua actual e “desejável” crise de identidade, o design sempre trabalhou com e para o real. Os objectos produzidos pertencem, circulam e (re)constroem a realidade. A efemeridade da maior parte dos artefactos de design de comunicação também contribui para a ideia de uma disciplina que “serve” o presente. Em suma, o choque inevitável com a realidade define o estatuto social do design.

Pelo contrário, são raras as ocasiões em que o design entra no reino da ficção. Podemos falar da associação frequente do design às práticas e processos de storytelling. Mas este “efeito ficção” corresponde quase sempre a técnicas de persuasão do comércio global para o consumo: a transposição estratégica do nosso desejo ancestral por histórias em histórias de desejo. Podemos então suspeitar que a relação do design com a ficção (entendida como fim em si mesma) ainda é rarefeita, pontuada por aproximações recentes, sob a égide de conceitos como o design fiction ou o design especulativo.

Olharemos para o eixo realidade-design-ficção a partir de dois contextos operativos, traçando uma primeira hipótese: se à crise da realidade parece corresponder a crise no jornalismo, e se à crise da ficção parece corresponder a crise no cinema, quais as formas de ocupação do design dos terrenos baldios que daqui decorrem? Por outro lado, que lugares lhe são interditos, que imagens lhe são imposs(u)íveis?

Para ilustrar estas novas tensões críticas, observaremos a condição que melhor revela a imagem em processo – o contexto educativo.

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O mundo inteiro, é demasiado para uma única imagem.


Primeiro, um disclaimer: esta comunicação é como uma prospecção especulativa do terreno, prosseguindo a metáfora do título.
Como sabemos, nem sempre o território que se pisa é seguro, estável. Conto com o vosso sentido crítico para me ajudar a identificar as areias movediças desta argumentação.

Se arriscássemos atribuir uma função absoluta ao design de comunicação, poder-se-ia dizer: a construção de rectângulos de apelo. Podemos fazer esta analogia de um modo literal – pensando nos inúmeros rectângulos que povoam a prática, como cartazes, páginas, ecrãs, etc. – ou simbólico – se pensarmos no código de abstracção gráfica da imagem como um rectângulo cujo interior é preenchido por duas linhas cruzadas que partem de cada um dos seus vértices. Percorremos o campo aberto que provêm desta última hipótese para reformular o nosso primeiro enunciado: por defeito, o design de comunicação constrói imagens, lugares de apelo capazes de interromper o fluxo das restantes imagens.

Nesta suposta tarefa ontológica, o design depara-se com um inúmero conjunto de tensões. Começaremos por discorrer sobre algumas das tensões que interrompem o fluxo das imagens correntes em design de comunicação, para mais tarde demonstrar como este, em contrapartida, pode contribuir para a criação de tensões críticas no imenso fluxo de imagens do pós-milénio. Posicionaremos o lugar do design, entre a realidade e a ficção, eixo tensional que estrutura a contemporaneidade.

Fotograma de Ici et ailleurs (1967), de Jean Luc-Godard.

Mas primeiro, como um preâmbulo, desconstruímos a proposição e começamos precisamente pelo que se entende por fluxo de imagens.
Para isso usaremos o cinema, por 2 motivos:
1)             por nele vermos desenrolar, diante dos nossos olhos, literalmente, um fluxo de imagens; de facto, o cinema tem de lidar com esse fluxo enquanto matéria bruta, matéria editada, e matéria dada a ver;
2)            e por também nele vermos plasmado, quase sempre em tensão, o binómio realidade-ficção.

Partiremos de um excerto do filme Ici et ailleurs (1967) de Jean Luc-Godard (co-realizado com Anne-Marie Miéville). O filme oferece-se como uma lição sobre o valor e peso da imagem e as suas implicações políticas. O filme começa por tentar captar uma determinada realidade – a tensão política nos territórios palestinianos. Mas perante a impotência da câmara em lidar com a complexidade da História, com o fluxo de imagens que decorrem e transcendem as imagens registadas, os autores decidem fazer coabitar a realidade com elementos ficcionais. É também nele que encontramos a frase-síntese “o mundo inteiro, é demasiado para uma única imagem”.

Fotograma de La Chinoise (1967), de Jean Luc-Godard.

Intensificada pelas condições da era pós-digital, realidade e ficção diluem-se. Esta indefinição não tem apenas implicações criativas, artísticas ou lúdicas, mas é muitas vezes instrumentalizada por estruturas mais oficiais ou mais informais de poder, desconstruindo valores como a democracia, a identidade individual e colectiva, a ética, entre outros fundamentos da nossa sociedade. Quais as principais tensões críticas que esta condição impõe na prática do design?

Lançamos para já 4 hipóteses.

A) Porque implica que a disciplina lide com a sua ontologia:
Antes da sua actual e “desejável” crise de identidade, o design sempre trabalhou com e para o real.
Os objectos produzidos pertencem, circulam e (re)constroem a realidade. A efemeridade da maior parte dos artefactos de design de comunicação também contribui para a ideia de uma disciplina que “serve” o presente. Em suma, o choque inevitável com a realidade define o estatuto social do design.

Página do fronstipício de News to Nowhere (1890), William Morris, , KELMSCOTT PRESS.

B) Porque implica que a disciplina lide com a sua história e em particular com a sua origem:
No entender da crítica e historiadora de design Alexandra Midal, a origem da história do design é uma ficção que procura perpetuar uma exclusiva perspectiva funcionalista, baseada numa narrativa dos heróis, sendo destes, William Morris, o que mais reúne consenso no epíteto “o primeiro designer”. Curiosamente, é William Morris que nos mostra sem hesitações que design e ficção são duas hipóteses para um mesmo programa de acção. O pretenso “pai do design” escrevia ficção, na tradição dos romances de utopia.
Destes, destaca-se News from Nowhere; Or, An Epoch of Rest, de 1890, que relata a história do seu alter ego, William Guest, na descoberta de um novo mundo. A narrativa serve como crítica à conversão da civilização aos valores da industrialização, como julgamento ao capitalismo. Precisamente o mesmo espírito crítico que aplicou aos objetos que desenhou, sendo esta uma narrativa sobejamente reconhecida e amplificada pela História do Design.

Se podemos então concluir que a ligação entre design e ficção é primordial, no sentido em que existe desde os primeiros passos da disciplina, como é que o design poderia escapar à ficção ou, por outras palavras, foi escapando à ficção?


C) É precisamente este abandono que nos leva ao 3.º argumento de tensão crítica.
São raras as ocasiões em que o design entra no reino da ficção. Podemos falar da associação frequente do design às práticas e processos de storytelling. Mas este “efeito ficção” corresponde quase sempre a técnicas de persuasão do comércio global para o consumo: a transposição estratégica do nosso desejo ancestral por histórias em histórias de desejo. Podemos então suspeitar que a relação do design com a ficção (entendida como fim em si mesma) ainda é rarefeita, pontuada por aproximações recentes, sob a égide de conceitos como o design fiction, o design especulativo ou o design crítico.

Fotograma de Alphaville (1965) de Jean Luc-Godard.

D)Por último, tensão crítica porque é neste eixo que encontramos a maior parte dos discursos críticos em design.
Ou por outras palavras, quando o design deixa de estar ao serviço da realidade, e encontra nesta o seu tema, o seu mote, a partir dos acontecimentos, eventos ou fenómenos que marcam os assuntos na ordem do dia. E aqui também entra a ficção, como modo de olhar a realidade a partir de outro ângulo.

À tensão crítica equivale a crise ou as crises.
Neste segundo momento da nossa proposição, vamos olhar para os terrenos desocupados ou abandonados por outras crises, para antever como neles se podem edificar outras possibilidades para o design.

(…)

Conferência e texto.

No âmbito do ciclo “A Imagem no Pós-Milénio”, programa Satélite da Porto Design Biennale’19, organizado pela esad-idea (Maria João Baltazar e Tomé Quadros) e com a participação de Sofia Gonçalves, Margarida Brito Alves, Ana Rainha, Cláudia Giannetti, Helena Sofia Silva, Carlos Sena Caires. Auditório da Biblioteca Almeida Garrett, 7 de novembro de 2019.

Texto publicado no livro Imagem no Pós-Milénio: Mediação, processo e tensão crítica (português), ESAD-idea e Image in the Post-Millenium: Mediation, process and critical tension (inglês), Onomatopee, Maria João Baltazar, Tomé Saldanha Quadros (eds.).       

Motor de dois tempos: uma crónica da edição através da observação de três espécimes.

O Motor de dois tempos é um motor simples de combustão interna. No primeiro tempo, uma mistura de combustível e ar é aspirada para o interior de uma primeira câmara do motor; a mistura é depois empurrada para uma câmara de compressão. Um pistão em movimento ascendente, comprime a mistura. Uma vela produz uma faísca: a mistura comprimida inflama e cria uma explosão. A pressão empurra o pistão para baixo com força. A força da explosão é tão forte que abre as entradas do motor para aspirar de novo a mistura, repetindo o ciclo. Diferente do motor de quatro tempos, que é mais sofisticado, as etapas de funcionamento não ocorrem de forma bem demarcada, havendo admissão e exaustão de gases simultaneamente. São utilizados nos famosos automóveis produzidos na ex-RDA, os Trabant, mas também nas Scooters. Ou seja, é o motor dos veículos cool. Ou, se preferimos, dos resistentes, intemporais.

O motor desta apresentação alimenta-se, também em modo de admissão simultânea, das relações entre edição e design, para daqui identificar um conjunto de alterações à prática do Design de Comunicação. Os projectos apresentados também ocorrem em dois tempos, porque:
— tal como o motor descrito, as combustões que daqui resultam – vulgo publicações – são fruto de processos que negam a mais elementar divisão de tarefas dos processos editoriais;
— os seus resultados provêm de dois tipos de batimento cardíaco: um veloz e/ou efémero, outro fruto de uma produção lenta.

Proponho a observação de algumas propriedades – ou por outras palavras, possibilidades –, através da descrição de três projectos desenvolvidos desde 2011: O Graffiti de Rimbaud, o Círculo de Leitoras Peripatéticas e a casa editorial Dois Dias edições.

(...)

Conferência. No âmbito do evento Comunicar design’19, ESAD/Caldas da Rainha, 30/05/2019.

Vídeo

O AVESSO DO CENÁRIO (ou TRIUNFO DOS CONCEITOS VAGOS). 
Vida e obra de René Daumal.

Boa tarde.
Ao contrário do que é comum nestas ocasiões, não vamos perder muito tempo em elocuções iniciais e vamos directos ao que aqui nos trás: René Daumal.

«O avesso do cenário» – título de um poema de René Daumal compilado em O Contra-Céu que dá título a esta conferência e que é
o álibi para este nosso encontro – começa assim:

«Chegava alguém, um espírito de discurso férreo, dentro da tua cabeça, e falava-te das brumas deste mundo:»

Dividimos esta conferência em 6 partes:
1) começar pelo começo;
2) o primeiro despertar de Daumal;
3) um parêntese para falar das suas obstinações;
4) obra escrita;
5) a segunda vida de Daumal (ou) a «experiência Gurdjieff»;
6) um pouco antes do logo depois da vírgula.

Acabados de chegar ao conforto de uma estrutura, de um plano para esta conferência, temos que admitir que estamos perante um grande dilema, talvez o maior dos dilemas... bem... se quisermos ser razoáveis... estamos diante de um dos maiores dilemas da humanidade: a linguagem. O que vos temos para dizer, as regras elementares de retórica, são apenas uma tentativa vã de controlar o momento, eventualmente de vos controlar, capturando por uns minutos um pouco da vossa atenção. Não poderíamos seguir uma via mais errada, querendo falar sobre René Daumal. Conscientes do erro e dos riscos que tal opção pode oferecer, continuamos...

Daumal exige-nos reavaliar a nossa realidade, não apenas pela via intelectual, mas convocando todas as nossas fibras e moléculas. Impele-nos a deixar para trás das costas a percepção imediata da realidade para que esta não se construa sobre os dogmas do costume. Esta realidade que não se constrói sobre os dogmas do costume revela-se em momentos privilegiados, ou por vezes inesperados. Apanha-nos desprevenidos quando vamos ao supermercado, apanhamos o autocarro ou lemos um livro. Daumal preferia a ginástica ou as drogas – é tudo uma questão de método.

(...)

Conferência-performance.

No âmbito do lançamento do livro O Contra-céu, de René Daumal, pela Dois Dias edições. C/ Rui Paiva e Bruno Humberto, 17 de janeiro de 2019, A Sala.
Transcrição